ARTIST STATEMENT
Jinseok Lee arbeitet mit organischen Überresten — Stroh, Gaze, gefärbten oder handgerissenen Stoffen, getragener Kleidung, Erde — und mit gegossener Bronze.
Beide Materialarten erreichen ihn im Übergang, nachdem sie bereits die Zeit eines Körpers durchlaufen haben — weder vollständig abgeschlossen noch ganz vergangen.
Er arbeitet an der Schwelle, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zerfallen oder beharren wird, und durch diese Schwelle hindurch hält er fest, was in keiner anderen Sprache gesagt werden kann.
Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie trägt ihn. Ich halte die Zeit des Verlusts in einer Sprache der ausharrenden Materie fest.
Der Mensch wird heute aufgefordert, seinen Wert durch Genauigkeit und Effizienz zu beweisen. Dort, wo diese Funktion entzogen ist — wohin geht der Mensch? Eine Geschwindigkeit, die keine Trauer erlaubt, löscht die Zeit des Menschen aus.
Der Verlust ist nichts, was überwunden werden muss, sondern etwas, das getragen wird. Doch dieses Tragen ist nicht das passive Andauern des Schmerzes. Die Zeit des Tragens ist der Ort, an dem wir wieder berühren, was wir vor der Funktion waren — Wesen, die einander gepflegt, einander Wärme gegeben haben.
Ich verwandle diese Zeit des Tragens, und das in uns, was nicht zerstört werden kann, in Materie.
Ich war lange von bestimmten Substanzen angezogen: Dingen, die zugleich durchscheinend und elastisch sind; Dingen, die sich dehnen, bis sie reißen, und dabei die Fäden in ihrem Innern offenbaren; Dingen, gelockert und durchstoßen, aber nie weggeworfen.
Verblasste Tücher, mit denen einst Körper abgewischt wurden. Ärmel, durch langes Tragen ausgedehnt. Ein Kleidungsstück, in der sorgsamen Hut eines Haushalts geflickt. Fragmente, die zu leuchten versuchen, wo immer noch ein dünnes Licht hinfällt.
Als diese Materialien zu mir kamen, erkannte ich etwas Vertrautes in ihnen — sie ähnelten der Abwesenheit. Sie waren, was jemand zurückgelassen hatte.
Ich begann, sie als Beweis dafür zu verstehen, dass jemand gelebt hatte, und als einen Ort, an dem sie in meiner Erinnerung weiter fortbestanden.
Auch nachdem der Körper verschwunden war, hielt die Materie noch immer ihre Zeit.
Ich wollte aus diesen Fragmenten Fleisch wiederherstellen — sie ausfüllen, sie wiederbeleben.
Meine Hände bewegten sich, bevor meine Gedanken es taten.
Was tun wir mit Dingen, die sich gelockert und dünn gerieben haben?
Ich hebe sie auf.
Was ich aufhebe, muss nicht für immer gehalten werden — es muss nur getragen werden, bis es losgelassen werden kann.
An einem Grab sah ich einmal Plastikblumen. Sie welkten nicht, veränderten sich nicht, waren ewig. Und doch wurden sie oft durch neue ersetzt. Die Blumen, die ausgehalten hatten, wirkten unzulänglich. Das Neue fühlte sich aufrichtiger an.
Die ersetzten Blumen werden zu Industrieabfall. Doch wir konsumieren die Trauer nicht einfach — wir konsumieren und rufen sie zugleich. Die neue Blume ruft die Form der Trauer wieder zurück, und diese Form, nie aufgelöst, wird erneut umgeformt und ersetzt. Die Trauer löst sich nicht auf. Sie wird verbraucht, immer wieder, im Sinne des Erinnerns.
Vor den Dingen, die sich gelockert und dünn gerieben haben, verweile ich in einer anderen Frage. Wo, und wie, ähneln wir ihnen? Welche Empfindung begegnet uns in der Zeit des Tragens? Die Materialien, mit denen ich arbeite, sind keine Antworten auf diese Frage. Sie sind der Ort, an dem die Frage verweilt.
Ich nähere mich der Trauer nicht als Thema. Ich halte sie auch nicht in jenem Kreislauf des Ersetzens fest, der sich nie auflöst. Ich nähere mich ihr als etwas, das in der Materie selbst lebt.
Was ein Körper berührt, getragen oder am Leib gehabt hat, registriert nicht nur Gebrauch — es bewahrt Empfindung. Was sich beugen kann, zerbricht nie.
Meine Praxis steht auf dieser Überzeugung: Materie vergisst nicht, auch wenn von uns verlangt wird zu vergessen.
Ich schabe, presse, drehe und verwebe von neuem. Ich reiße, färbe und füge wieder zusammen.
Die Arbeit ist andauernd; jeder Akt ist zugleich eine Aufzeichnung der Zeit und eine Weigerung, diese Zeit dem Vergessen zu überlassen.
Ich suche keine endgültige Form. Ich nehme genau die Schwelle — an der eine Form entschieden wird, ob sie hält oder zerfällt — als Bedingung meiner Arbeit.
Dieser Prozess des Reißens, Füllens und Wiederzusammenfügens unterscheidet sich nicht vom Akt, sich selbst neu zusammenzusetzen.
Neben den organischen Überresten arbeite ich auch mit Bronze.
Dieses Material kam in meine Praxis als ein Weg, die wandelbare Zeit organischer Materie in eine andere Zeit zu übertragen — eine Beständigkeit, die menschlich ist, eine Ewigkeit, die alltäglich ist. Nicht die Unveränderlichkeit, die die Industrie verspricht, sondern eine Beständigkeit, die nur durch Tragen erreicht wird.
Wo Stroh, Gaze und getragene Stoffe reißen und zerfallen, erlaubt Bronze — hervorgebracht durch Feuer und einen langen Prozess — das Fragile in einer anderen Form festzuhalten.
Bronze ist einer von mehreren Wegen, auf denen ich quer durch die Materialien dieselbe Frage stelle — wie man der Zerbrechlichkeit selbst Gewicht verleihen kann.
In der Galerie nehmen diese Arbeiten den Raum ein, als wären sie dort hineingedriftet. Sie lehnen, setzen sich ab, sammeln sich am Boden wie Sediment oder hängen, als warteten sie darauf, beansprucht zu werden.
Sie tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verschiebung, die sie hervorgebracht hat — Körper, Stoffe und Materie, die sich zwischen Orten bewegt haben, ohne je ganz anzukommen.
Die Formen halten einen Zustand der Spannung, als wären sie kurz davor zu zerreißen.
Ich verstehe dies als den Critical Point: die Schwelle, die weder vollständig zerfallen noch vollständig getragen ist.
Es ist die formale Bedingung, die ich erfassen möchte, und die existenzielle Bedingung eines Menschen, der ausharrt, während er sich selbst verliert.
Die Risse und Löcher sind Stellen, an denen ein unsichtbarer innerer Kampf an die Oberfläche durchbricht.
Ich glaube, Materie erinnert sich.
Auch nachdem der Körper verschwunden ist, bleibt Empfindung im Material.
Der Betrachter begegnet abgenutzten Schichten anstelle glatter Oberflächen; einer Zeit des Verweilens anstelle unmittelbarer Reizung.
Was ich suche, ist nicht das Ausharren allein.
An der Schwelle, wenn der Körper nicht mehr halten kann, beginnt etwas anderes — ein leises Schweben, ein zurückkehrender Atem. Der Druck, der die Form gebunden hat, wird gewichtslos.
Eine Zeit, in der man die Augen geschlossen hält, still, bis das Licht vorübergegangen ist.
Durch die Sprache der ausharrenden Materie halte ich nicht nur die Zeit des Verlusts fest, sondern auch den Moment, in dem das, was fest gehalten wurde, endlich lernt, sich selbst loszulassen.
◎ POSITION
Meine Arbeit beginnt im privaten Verlust. Doch sie bleibt nicht dort — sie öffnet sich jenem Kreislauf, in dem die zeitgenössische Trauer konsumiert und ersetzt wird; jenem Kreislauf, in dem das, was ausgehalten hat, irgendwann unzulänglich erscheint und das Neue als das Aufrichtigere empfunden wird. Ich behandle die Trauer nicht als Thema; ich folge der Spur, die die Trauer in der Materie hinterlässt.
Meine formale Sprache — vertikale graue Schichten und daraus hervortretende Körper aus Stroh, Gaze und Verbänden — gehört in die Linie der westdeutschen Nachkriegsmalerei, vor allem zu Anselm Kiefer und Joseph Beuys. Doch ich spreche nicht aus deren mythisch-historischer Schwere heraus. Ich bin kein Zeuge der Geschichte. Ich stehe nicht dort, wo Doris Salcedo den Verschwundenen Kolumbiens Zeugnis ablegt oder Christian Boltanski die Abwesenheit festhält, die der Holocaust hinterlassen hat. Und doch ist das, was sie sichtbar gemacht haben — der Körper als Abwesenheit, die Spur, die ein gegangenes Leben in der Materie hinterlässt — der tiefe Boden meiner eigenen Arbeit.
Methodisch stehe ich Eva Hesse am nächsten: an jenem Punkt, an dem die Materialien den Körper nicht darstellen, sondern sich verhalten, wie der Körper sich verhält. Gaze dehnt sich, bis sie ihre inneren Fäden offenbart. Stroh erstarrt und bleibt zugleich brüchig. Verbände tragen die Erinnerung an Berührung, ohne sie zu benennen. Diese Bewegungen gehören in jenen Bereich, den Yve-Alain Bois und Rosalind Krauss das informe genannt haben — die Schwelle, an der Form noch nicht oder nicht mehr ganz gehalten wird; an der die Materie aushält.
In Korea geboren, in Deutschland arbeitend — meine Doppelposition ist nicht beiläufig für diese Arbeit, sondern ihre strukturelle Bedingung. Ostasiatische Zurückhaltung und westliche Materialität, zwei Vokabulare der Trauer — in meiner Arbeit wird das eine nicht zum Alibi des anderen. Die Kreuzung selbst ist der Ort, an dem ich stehe.
Artist Statement
(English/ Deutsch/ 한국어)
EN)
Jinseok Lee works with organic remnants — straw, gauze, dyed or hand-torn fabric, worn clothing, earth — and with cast bronze.
Both kinds of material come to him in passage, having already moved through a body's time, neither yet finished nor fully gone. He works at the threshold where a form must decide whether it will collapse or persist, and through that threshold he records what cannot be spoken in any other language.
My work does not explain loss; it carries it. I record the time of loss through matter that endures.
A speed that permits no mourning erases human time. Loss is not something to be overcome, but something to be borne. I transform that time of bearing into matter.
I have long been drawn to certain substances: things transparent yet elastic; things that stretch until they tear, revealing the threads within; things loosened, punctured, but never thrown away.
Faded cloths once used for wiping bodies. Sleeves stretched from long wear. A garment mended in the careful keeping of a household.
When these materials came to me, I recognized something familiar in them — they resembled absence. They were what someone had left behind. I came to think of them as evidence that someone had lived, and as a place where they continued to endure in my memory.
Even when the body was gone, the matter still held its time.
I wanted to recreate flesh from these fragments — to fill them in, to revive them.
My hands moved before my thoughts.
What do we do with things that have loosened and worn thin?
I pick them up.
What I pick up does not need to be held forever — only borne until it can be let go.
I do not approach grief as subject matter. I approach it as something that lives inside matter itself.
What a body has touched, carried, or worn does not simply record use — it retains sensation.
My practice is built on this conviction: matter does not forget, even when we are required to.
I scrape, press, twist, and reweave. I tear, dye, and rejoin.
The labor is durational; each act is both a record of time and a refusal to let time be forgotten.
I do not seek a finalized shape. I take the very threshold — where a form is decided, whether it will hold or collapse — as the condition of my work.
This process of tearing, filling, and rejoining is no different from the act of reconstituting oneself.
I also work in metal.
At the foundry, I shape wax by hand, and from those wax forms bronze is cast. Here, matter follows another logic: the wax I form must disappear so the bronze can remain.
In Critical Point (2025), the wax I shaped was destroyed in the casting — the bronze now keeps the trace of what could not survive.
The organic remnants and the cast metal are not opposites in my practice but two faces of the same question — what survives, and through what kind of disappearance.
In the gallery, these works occupy space as if they have drifted into it. They lean, settle, gather on the floor like sediment, or hang as if waiting to be claimed.
They carry, in their weight or their thinness, the displacement that produced them — bodies, fabrics, and matter that have moved between places, never fully arriving.
The forms maintain a state of tension, as if about to tear apart.
I think of this as the Critical Point: the threshold neither fully collapsed nor fully sustained.
It is the formal condition I seek to capture, and the existential condition of someone who endures while losing themselves.
The cracks and holes are sites where an invisible internal struggle has erupted onto the surface.
I believe matter remembers.
Even after the body disappears, sensation remains within the material.
The viewer encounters worn layers instead of sleek surfaces; a time of dwelling instead of instant stimulation.
What I seek is not endurance alone.
At the threshold, when the body can no longer hold, something else begins — a quiet floating, a breath returning. The pressure that bound the form becomes weightless.
Through the language of enduring matter, I record not only the time of loss, but also the moment when what was held tightly learns, at last, to release itself.
DE)
Jinseok Lee ist ein Künstler, der mit organischen Überresten arbeitet – Stroh, Gaze, getragener Kleidung und Erde.
Durch das Schaben, Verdrehen und Neuverweben dessen, was die Zeit eines Körpers durchlaufen hat, agiert er am 'Critical Point' zwischen Zerfall und Fortbestehen, um das zu bewahren, was ungesagt geblieben ist.
Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht. Ich zeichne die Zeit des Verlusts mit der Sprache der ausharrenden Materie auf.
Ein Tempo, das keine Trauer zulässt, tilgt die menschliche Zeit. Verlust ist nichts, was man überwindet, sondern etwas, das man trägt. Ich mache diese Zeit des Tragens zu Materie.
Transparent und doch elastisch; Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die verborgenen Fäden im Inneren freilegen – solche Substanzen ziehen mich seit langem an. Dinge, die locker geworden sind und Löcher haben, aber nicht weggeworfen wurden; Stoffe, die vom Abwischen von Körpern verblasst sind; Dinge, die zerrissen geblieben sind.
Als diese Materialien zu mir kamen, erkannte ich ihre Ähnlichkeit mit Abwesenheit. Sie waren das, was jemand zurückgelassen hatte — vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel, Stellen, die mit der sorgsamen Pflege eines Haushalts behutsam ausgebessert worden waren, Fäden, die die Zeit freigelegt hatte.
Ich kam zu der Überzeugung, dass diese Spuren ein Beweis dafür waren, dass jemand gelebt hatte — und der Ort, an dem dieser Mensch in meiner Erinnerung ausgehalten hatte. Auch nachdem jemand fort war, bewahrten die Dinge seine Zeit.
Ich wollte aus diesen Fragmenten wieder Fleisch formen; sie durch Ausfüllen beleben. Meine Hände bewegten sich vor meinen Gedanken.
Was tun wir mit Dingen, die locker geworden und abgenutzt sind? Ich nehme sie in die Hand.
Ich nähere mich der Trauer nicht als Thema. Ich nähere mich ihr als physischer Eigenschaft der Materie selbst.
Was ein Körper berührt, getragen oder getragen hat, zeichnet nicht bloß Gebrauch auf – es bewahrt Empfindung. Meine Praxis baut auf dieser Überzeugung: Materie vergisst nicht, auch wenn wir dazu aufgefordert werden.
Ich schabe, presse, verdrehe und verwebe organische Überreste – Stroh, Gaze, getragene Kleidung, Erde.
Diese Handpraxis ist in einem bestimmten Sinne performativ: nicht theatralisch, sondern dauerhaft. Jeder Akt des Schabens, Verdrehens und Wiederzusammenfügens ist sowohl ein Zeitzeugnis als auch eine Weigerung, diese Zeit vergessen zu lassen.
Ich versuche nicht, eine vollendete Gestalt festzuhalten, sondern mache die Schwelle selbst – ob Form entsteht oder zusammenbricht – zur Bedingung meiner Arbeit.
Dieser Prozess des Zerreißens, Ausfüllens und Wiederzusammenfügens unterscheidet sich nicht vom Akt, sich selbst neu zu konstituieren.
Die entstehenden Formen bewahren einen Zustand der Spannung, als würden sie zerreißen. Ich verstehe dies als den Critical Point: jene Schwelle, weder vollständig kollabiert noch vollständig aufrechterhalten.
Dies ist die formale Bedingung, die ich einfangen möchte, und die existenzielle Bedingung eines Menschen, der ausharrt, während er sich selbst verliert. Risse und Löcher sind Stellen, an denen der unsichtbare innere Kampf an die Oberfläche gebrochen ist.
Ich glaube, dass Materie erinnert. Auch nach dem Verschwinden des Körpers bleibt die Empfindung im Material.
Der Betrachter begegnet abgenutzten Schichten statt glatter Oberflächen; einer Zeit des Verweilens statt unmittelbarer Reize.
Was ich suche, ist nicht das Ausharren allein. Am kritischen Punkt, wenn der Körper nicht mehr halten kann, beginnt etwas anderes — ein stilles Schweben, ein zurückkehrender Atem. Der Druck, der die Form gebunden hatte, wird gewichtslos. Mit der Sprache der ausharrenden Materie zeichne ich nicht nur die Zeit des Verlusts auf, sondern auch jenen Moment, in dem das, was fest gehalten wurde, endlich lernt, sich selbst loszulassen.
한국어)
이진석은 유기적 잔여물 — 짚, 거즈, 염색하거나 손으로 찢은 천, 낡은 옷, 흙 — 그리고 청동으로 작업한다.
두 종류의 재료 모두 통과 중인 상태로 그에게 온다. 한 신체의 시간을 이미 거쳐왔으나, 아직 끝나지도 완전히 사라지지도 않은 채로.
그는 형태가 무너질지 견딜지 결정해야 하는 문턱에서 작업한다. 그 문턱을 통해, 다른 어떤 언어로도 말해질 수 없는 것을 기록한다.
나의 작업은 상실을 설명하지 않는다. 상실을 옮긴다. 나는 견디는 물질의 언어를 통해 상실의 시간을 기록한다.
오늘날 인간은 정확성과 효율성으로 자신의 가치를 증명하도록 요구받는다. 그 기능이 소거된 자리에서 인간은 어디로 가는가.
애도를 허락하지 않는 속도가 인간의 시간을 지운다.
상실은 극복해야 하는 것이 아니라 견뎌야 하는 것이다. 그러나 이 견딤은 수동적인 고통의 지속이 아니다. 견딤의 시간은 우리가 기능 이전의 존재였음을,
서로를 돌보고 온기를 나누던 존재였음을 다시 만지는 자리이다.
나는 그 견딤의 시간과, 훼손될 수 없는 것을 물질로 옮긴다.
나는 오랫동안 어떤 물질들에 끌렸다. 투명하면서도 탄력 있는 것; 찢어질 때까지 늘어나며 그 안의 실을 드러내는 것; 풀리고 구멍 났지만 결코 버려지지 않은 것.
신체를 닦았던 빛 바랜 천. 오랜 사용으로 늘어난 소매. 한 가정의 정성스러운 손길로 기워진 옷. 옅은 빛이 비껴 내리는 곳마다, 빛나려 애쓰는 조각, 조각들.
이 재료들이 내게 왔을 때, 나는 그것들에서 익숙한 무언가를 알아보았다 — 그것들은 부재와 닮아 있었다. 누군가가 두고 떠난 것이었다.
나는 이것들을 누군가가 살았다는 증거로, 그리고 그들이 내 기억 속에서 계속 지속되어온 자리로 생각하게 되었다.
신체가 사라진 뒤에도 물질은 여전히 그 시간을 품고 있었다.
나는 이 단편들로부터 살을 다시 만들고 싶었다. 그것들을 채워 넣어 되살리고 싶었다.
손이 생각보다 먼저 움직였다.
풀리고 닳아 얇아진 것들에 우리는 무엇을 하는가?
나는 그것들을 줍는다.
내가 줍는 것은 영원히 붙들 필요가 없다 — 다만 놓아질 수 있을 때까지 견뎌질 뿐이다.
어느 묘소에서 나는 플라스틱 조화를 보았다. 그것은 시들지 않고, 변하지 않고, 영원했다. 그러나 사람들은 그것을 새것으로 자주 갈았다. 견뎌낸 꽃이 부족해 보였기 때문이다. 새로움이 더 진심처럼 느껴졌기 때문이다.
교체된 조화들은 산업폐기물이 된다. 그러나 우리는 단순히 애도를 소비하는 것이 아니다 — 소비하면서 동시에 소환한다.
새로운 꽃은 슬픔의 형태를 다시 불러내고, 그 형태는 정제되지 않은 채 다시 변형되고 다시 교체된다. 애도는 해소되지 않는다. 다만 상기의 의미 안에서 거듭 소비된다.
풀리고 닳아 얇아진 것들 앞에서 나는 다른 질문에 머문다. 우리는 어디서, 어떻게 이것들과 닮아 있는가. 견딤의 시간 속에서 우리가 마주하는 감각이 무엇인가. 내가 다루는 물질들은 그 질문에 대한 답이 아니라, 그 질문이 머무는 자리이다.
나는 슬픔을 주제로 다루지 않는다. 또한 그것을 거듭 갈아 끼우면서 결코 해소하지 못하는 회로 안에 두지도 않는다. 나는 슬픔을 물질 자체 안에 살아 있는 무언가로 다룬다.
신체가 만지고, 지니고, 입었던 것은 단지 사용을 기록하지 않는다 — 감각을 간직한다. 굽힐 수 있는 것은 결코 부서지지 않는다.
나의 작업은 이 신념 위에 서 있다. 우리에게 잊기를 요구받을 때조차, 물질은 잊지 않는다.
나는 긁고, 누르고, 비틀고, 다시 짠다. 찢고, 염색하고, 다시 잇는다.
노동은 지속적이다. 각각의 행위는 시간의 기록이자, 그 시간이 잊혀지지 않게 하려는 거부이다.
나는 완성된 형태를 추구하지 않는다. 형태가 결정되는 바로 그 문턱 — 견딜지 무너질지 — 을 작업의 조건으로 삼는다.
찢고, 채우고, 다시 잇는 이 과정은 자기 자신을 다시 구성하는 행위와 다르지 않다.
유기적 잔여물 작업과 더불어, 나는 청동으로도 작업한다.
이 재료는 유기적 재료의 가변하는 시간을 다른 시간 — 평범한 영원, 인간의 영구성 — 으로 옮기는 매개로서 내 작업에 들어왔다. 산업이 약속하는 불변성과는 다른, 견딤을 통해서만 도달하는 영구성.
짚, 거즈, 낡은 천이 찢어지고 부서진다면, 청동은 불과 긴 과정을 거쳐 나타나는 재료로서, 연약한 것을 다른 형태로 붙잡아두는 일을 가능하게 한다.
청동은 내가 여러 재료를 가로질러 같은 질문을 묻는 여러 방식 중 하나다 — 연약함 그 자체에 어떻게 무게를 부여할 것인가.
전시 공간에서 이 작품들은 마치 그곳으로 표류해 들어온 것처럼 자리한다. 기대고, 가라앉고, 퇴적층처럼 바닥에 모이거나, 누군가의 손길을 기다리는 듯 매달려 있다.
그것들은 자신의 무게나 얇음 안에, 자신을 만든 변위 — 장소들 사이를 옮겨다녔으나 결코 완전히 도착하지 못한 신체들과 천들과 물질들 — 을 품고 있다.
이 형태들은 지금이라도 찢어질 듯한 긴장 상태를 유지한다.
나는 이것을 임계점(Critical Point) 으로 이해한다. 완전히 무너지지도, 완전히 지속되지도 않는 문턱.
이는 내가 포착하려는 형식적 조건이며, 자기 자신을 잃어가면서도 견뎌내는 인간의 실존적 조건이다.
균열과 구멍은 보이지 않는 내적 투쟁이 표면으로 분출된 자리이다.
나는 물질이 기억한다고 믿는다.
신체가 사라진 뒤에도 감각은 재료 안에 남는다.
관객은 매끈한 표면 대신 닳은 층들을 만나게 된다. 즉각적인 자극 대신 머무름의 시간을.
내가 추구하는 것은 견딤만이 아니다.
임계점에서, 신체가 더는 붙들 수 없을 때, 다른 무언가가 시작된다 — 고요한 부유, 돌아오는 숨. 형태를 묶고 있던 압력이 무게를 잃는다.
빛이 지나갈 때까지 가만히 눈을 감는 시간.
견디는 물질의 언어를 통해, 나는 상실의 시간뿐 아니라, 단단히 붙들렸던 것이 마침내 자기 자신을 놓아주는 법을 배우는 그 순간 또한 기록한다.
Artist Statement
(English/ Deutsch/ 한국어)
EN)
Jinseok Lee is an artist working with organic remnants — straw, gauze, worn clothing, earth. Scraping, twisting, reweaving what has passed through a body's time, at the Critical Point between collapse and persistence to safeguard what has not been spoken.
My work does not explain loss. I record the time of loss through the language of enduring matter.
A speed that permits no mourning erases human time. Loss is not something to be overcome, but something to be borne. I transform that time of bearing into matter.
Transparent yet elastic; things that stretch until they tear, revealing the hidden threads within—I have long been drawn to such substances. Things loosened and punctured but never discarded; faded cloths from wiping bodies; things left in a state of rupture.
When these materials came to me, I recognized their resemblance to absence. They were what someone had left behind — sleeves stretched from long wear, places gently mended in the careful keeping of a household, threads exposed by time.
I came to think of these traces as evidence that someone had lived, and as the place where they had endured within my memory. Even after someone was gone, the things still held their time.
I wanted to recreate flesh from these fragments; to revive them by filling them in. My hands moved before my thoughts.
What do we do with things that have loosened and worn thin? I pick them up.
I do not approach grief as subject matter. I approach it as a physical property of matter itself.
What a body has touched, carried, or worn does not simply record use—it retains sensation. My practice is built on this conviction: matter does not forget, even when we are required to.
I scrape, press, twist, and reweave organic remnants—straw, gauze, worn clothing, earth. This manual practice is performative in a specific sense: not theatrical, but durational. Each act of scraping, twisting, and rejoining is both a record of time and a refusal to let that time be forgotten.
I do not seek to capture a finalized shape. I take the very threshold—where a form is decided, whether it will hold or collapse—as the condition of my work.
This process of tearing, filling, and rejoining is no different from the act of reconstituting oneself.
The resulting forms maintain a state of tension, as if about to tear apart. I understand this as the Critical Point: the threshold neither fully collapsed nor fully sustained.
This is the formal condition I seek to capture, and the existential condition of a human being who endures while losing themselves. The cracks and holes are sites where an invisible internal struggle has erupted onto the surface.
I believe matter remembers. Even after the body disappears, sensation remains within the material. The viewer encounters worn layers instead of sleek surfaces; a time of dwelling instead of instant stimulation.
What I seek is not endurance alone. At the critical point, when the body can no longer hold, something else begins — a quiet floating, a breath returning. The pressure that bound the form becomes weightless. Through the language of enduring matter, I record not only the time of loss, but also the moment when what was held tightly learns, at last, to release itself.
DE)
Jinseok Lee ist ein Künstler, der mit organischen Überresten arbeitet – Stroh, Gaze, getragener Kleidung und Erde.
Durch das Schaben, Verdrehen und Neuverweben dessen, was die Zeit eines Körpers durchlaufen hat, agiert er am 'Critical Point' zwischen Zerfall und Fortbestehen, um das zu bewahren, was ungesagt geblieben ist.
Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht. Ich zeichne die Zeit des Verlusts mit der Sprache der ausharrenden Materie auf.
Ein Tempo, das keine Trauer zulässt, tilgt die menschliche Zeit. Verlust ist nichts, was man überwindet, sondern etwas, das man trägt. Ich mache diese Zeit des Tragens zu Materie.
Transparent und doch elastisch; Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die verborgenen Fäden im Inneren freilegen – solche Substanzen ziehen mich seit langem an. Dinge, die locker geworden sind und Löcher haben, aber nicht weggeworfen wurden; Stoffe, die vom Abwischen von Körpern verblasst sind; Dinge, die zerrissen geblieben sind.
Als diese Materialien zu mir kamen, erkannte ich ihre Ähnlichkeit mit Abwesenheit. Sie waren das, was jemand zurückgelassen hatte — vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel, Stellen, die mit der sorgsamen Pflege eines Haushalts behutsam ausgebessert worden waren, Fäden, die die Zeit freigelegt hatte.
Ich kam zu der Überzeugung, dass diese Spuren ein Beweis dafür waren, dass jemand gelebt hatte — und der Ort, an dem dieser Mensch in meiner Erinnerung ausgehalten hatte. Auch nachdem jemand fort war, bewahrten die Dinge seine Zeit.
Ich wollte aus diesen Fragmenten wieder Fleisch formen; sie durch Ausfüllen beleben. Meine Hände bewegten sich vor meinen Gedanken.
Was tun wir mit Dingen, die locker geworden und abgenutzt sind? Ich nehme sie in die Hand.
Ich nähere mich der Trauer nicht als Thema. Ich nähere mich ihr als physischer Eigenschaft der Materie selbst.
Was ein Körper berührt, getragen oder ertragen hat, zeichnet nicht bloß Gebrauch auf – es bewahrt Empfindung. Meine Praxis baut auf dieser Überzeugung: Materie vergisst nicht, auch wenn wir dazu aufgefordert werden.
Ich schabe, presse, verdrehe und verwebe organische Überreste – Stroh, Gaze, getragene Kleidung, Erde.
Diese Handpraxis ist in einem bestimmten Sinne performativ: nicht theatralisch, sondern dauerhaft. Jeder Akt des Schabens, Verdrehens und Wiederzusammenfügens ist sowohl ein Zeitzeugnis als auch eine Weigerung, diese Zeit vergessen zu lassen.
Ich versuche nicht, eine vollendete Gestalt festzuhalten, sondern mache die Schwelle selbst – ob Form entsteht oder zusammenbricht – zur Bedingung meiner Arbeit.
Dieser Prozess des Zerreißens, Ausfüllens und Wiederzusammenfügens unterscheidet sich nicht vom Akt, sich selbst neu zu konstituieren.
Die entstehenden Formen bewahren einen Zustand der Spannung, als würden sie zerreißen. Ich verstehe dies als den Critical Point: jene Schwelle, weder vollständig kollabiert noch vollständig aufrechterhalten.
Dies ist die formale Bedingung, die ich einfangen möchte, und die existenzielle Bedingung eines Menschen, der ausharrt, während er sich selbst verliert. Risse und Löcher sind Stellen, an denen der unsichtbare innere Kampf an die Oberfläche gebrochen ist.
Ich glaube, dass Materie erinnert. Auch nach dem Verschwinden des Körpers bleibt die Empfindung im Material.
Der Betrachter begegnet abgenutzten Schichten statt glatter Oberflächen; einer Zeit des Verweilens statt unmittelbarer Reize.
Was ich suche, ist nicht das Ausharren allein. Am kritischen Punkt, wenn der Körper nicht mehr halten kann, beginnt etwas anderes — ein stilles Schweben, ein zurückkehrender Atem. Der Druck, der die Form gebunden hatte, wird gewichtslos. Mit der Sprache der ausharrenden Materie zeichne ich nicht nur die Zeit des Verlusts auf, sondern auch jenen Moment, in dem das, was fest gehalten wurde, endlich lernt, sich selbst loszulassen.
한국어)
이진석은 밀짚, 거즈, 헌 옷, 흙과 같은 유기적 잔해를 다루는 미술가이다. 신체의 시간을 통과한 것들을 긁어내고, 비틀고, 다시 엮어내며, 그는 붕괴와 지속 사이의 **'임계점(Critical Point)'**에서 차마 말해지지 못한 것들을 수호하고자 한다.
나의 작업은 상실을 설명하지 않는다. 나는 버티는 물질의 언어로 상실의 시간을 기록한다.
애도를 허용하지 않는 속도는 인간의 시간을 지운다. 상실은 극복되는 것이 아니라 짊어지는 것이다. 나는 그 짊어진 시간을 물질로 만든다.
투명하지만 탄성이 있고, 늘어나다가 찢어지면 안에 감추어진 실밥이 드러나는 것. 나는 오래전부터 그런 물질에 손이 갔다. 헐거워지고 구멍이 나도 버려지지 않은 것들, 몸을 닦아 색이 바래진 것들, 찢어진 채로 남아있는 것들.
이 재료들이 내게 왔을 때, 나는 그것이 누군가의 부재를 닮아 있다는 것을 알았다. 그것들은 누군가가 남긴 것이었다 — 오래 입어 늘어난 옷소매, 살림을 아끼며 매만진 자리, 노후되어 드러난 실밥.
나는 이 흔적들이 누군가가 살아 있었다는 증거이자, 내 기억 속에서 그가 버텨낸 자리라고 생각했다. 누군가 사라진 뒤에도 사물은 그의 시간을 간직하고 있었다.
나는 이 조각들로 다시 살을 만들고 싶었다. 그래서 손이 먼저 움직였다.
헐거워지고 해진 것들에게, 우리는 무엇을 하는가. 나는 그것을 손에 쥔다.
나는 애도를 주제로 다루지 않는다. 나는 애도를 물질의 물리적 성질로 다룬다.
신체가 닿고, 짊어지고, 입었던 것은 단순히 사용의 흔적을 기록하는 것이 아니라 감각을 보존한다. 나의 실천은 이 확신 위에 세워진다. 물질은 잊지 않는다, 우리가 잊도록 요구받을 때에도.
나는 짚, 거즈, 헌 옷, 흙 같은 유기적 잔해들을 긁어내고, 눌러 붙이고, 비틀고, 다시 엮는다.
이 손의 실천은 특정한 의미에서 수행적이다. 연극적이라는 뜻이 아니라, 지속적이라는 뜻에서. 긁어내고 비틀고 다시 잇는 각각의 행위는 시간의 기록이자, 그 시간이 잊히는 것에 대한 거부다.
나는 완결된 형상을 붙잡으려는 것이 아니라, 형상이 될지 무너질지 결정되지 않은 경계 자체를 작업의 조건으로 삼는다.
찢어지고 채워지고 다시 이어 붙이는 이 과정은 스스로를 다시 구성하려는 행위와 다르지 않다.
이렇게 형성된 형태는 균형 대신 찢겨 나갈 듯한 긴장 상태를 유지한다. 나는 이 상태를 존재의 임계점(Critical Point)으로 이해한다. 완전히 붕괴되지도 완전히 유지되지도 않는 이 경계는, 스스로를 잃어가면서도 버티는 인간이 놓이는 실존적 조건이다.
균열과 구멍은 보이지 않는 내부의 사투가 표면으로 드러난 자리다.
나는 물질이 기억한다고 믿는다. 신체가 사라진 뒤에도, 감각은 재료 안에 남는다. 관람자는 매끄러운 표면 대신 마모된 층위를, 즉각적인 자극 대신 머무름의 시간을 마주한다.
내가 찾는 것은 단지 버팀이 아니다. 임계점에서, 신체가 더 이상 버틸 수 없게 되는 순간, 다른 것이 시작된다 — 조용한 부유, 다시 돌아오는 숨. 형태를 묶고 있던 압력이 무게를 잃는다. 나는 버티는 물질의 언어로, 상실의 시간뿐 아니라 꽉 쥐어졌던 것이 마침내 스스로를 놓아주는 순간을 기록한다