ARTIST STATEMENT

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Ich arbeite mit Materialien im Übergang — Stroh, Gaze, gerissener und gefärbter Stoff, getragene Kleidung, Papier, gegossene Bronze. Manche haben die Zeit eines Körpers bereits durchlaufen; andere führe ich in diese Zeit hinein. Sie kommen zu mir, weder vollendet noch ganz vergangen. Ich schabe, verdrehe und verwebe sie und arbeite an der Schwelle, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zerfällt oder fortbesteht. Ich nenne dies den Critical Point. Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie trägt ihn — bis das fest Gehaltene endlich lernt, sich selbst loszulassen.

Seit langem ziehen mich bestimmte Substanzen an: Dinge, transparent und doch elastisch; Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die Fäden im Inneren freilegen; Dinge, locker geworden, durchlöchert, aber nie weggeworfen. Verblasste Tücher, einst zum Abwischen von Körpern benutzt. Vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel. Ein Kleidungsstück, das noch die leichte Reibung einst einander naher Körper bewahrt — der leise Klang von Seelen, die sich einst im Streifen des Nylons erkannten. Stücke, die zu leuchten versuchen, wo immer noch ein dünnes Licht fällt. In ihnen erkannte ich etwas, wofür ich keinen Namen hatte: kein Zorn mehr zum Zerkauen, keine Reue, kein Vorwurf, keine Bitterkeit — nur eine Abwesenheit, so weit, dass sie immer wieder zusammenfiel und sich neu bildete, dick vom gewöhnlichen Gewicht eines ganzen Tages. Als diese Materialien zu mir kamen, erkannte ich etwas Vertrautes in ihnen — sie glichen der Abwesenheit. Sie waren das, was jemand zurückgelassen hatte. Ich kam dazu, sie als Beweis dafür zu verstehen, dass jemand gelebt hatte, und als einen Ort, an dem dieser Mensch in meiner Erinnerung weiter ausharrte. Auch als der Körper fort war, bewahrte die Materie noch seine Zeit.

Das Auge, mit dem ich diese Abwesenheit erkenne, kommt nicht aus einem einzigen Ort. Meine Doppelposition — geboren in Korea, lebend und arbeitend in Deutschland — ist dieser Arbeit nicht zufällig beigegeben, sondern ihre strukturelle Bedingung. Zwischen beiden lebend, habe ich etwas Unerwartetes vernommen: dass die Sprache, mit der eine Gesellschaft ihre Toten birgt, sich über Grenzen hinweg gleicht. Ein Tod ohne Angehörige geht hier wie dort durch die wenigsten Hände. So ist meine Doppelposition, noch bevor sie eine Frage der Ästhetik ist, auch der Ort, an dem ich dieselbe Stille von beiden Seiten zugleich höre. In meiner Praxis werden ostasiatische Zurückhaltung und westliche Materialität nicht zum Alibi füreinander. Das Überqueren selbst ist der Ort, an dem meine Arbeit steht; es prägt, wie ich das Intervall zwischen Halten und Loslassen behandle — weder als westliches Drama der Konfrontation noch als östliche Formel der Annahme, sondern als eine dritte Position, die noch keinen Namen hat, nur Material. Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie trägt ihn.

Ich nähere mich dem Verlust nicht als Thema; ich denke ihn durch — nicht als jemand, der trauert, sondern als jemand, der den Empfindungen nachgeht, die entstehen, wenn man nicht länger bei dem bleiben kann, an das man gebunden war. Die Zeit nach einer solchen Trennung wird als Erstes ausgelöscht — und die Materie, die ihre eigene Zeit bewahrt, wird zu dem Ort, an dem das Ausgelöschte getragen werden kann. Die Zeit des Tragens ist der Ort, an dem wir wieder berühren, was wir vor der Funktion waren — Wesen, die einander pflegten, die Wärme teilten. Ich verwandle diese Zeit, und das in uns Unwiderrufliche, in Materie.

Ich wollte aus diesen Fragmenten wieder Fleisch formen — sie ausfüllen, sie wiederbeleben. Meine Hände bewegten sich vor meinen Gedanken. Was tun wir mit Dingen, die locker geworden und abgenutzt sind? Ich nehme sie auf. Was ich aufnehme, muss nicht für immer gehalten werden — nur getragen, bis es losgelassen werden kann.

Manchmal wird am deutlichsten, was Tragen bedeutet, angesichts einer Ewigkeit, die es nur nachahmt. An einem Grab sah ich einmal Plastikblumen. Sie welkten nicht, veränderten sich nicht, waren ewig. Und doch ersetzten die Menschen sie oft durch neue. Die Blumen, die ausgeharrt hatten, wirkten unzureichend. Die neuen fühlten sich eher wie Aufrichtigkeit an. Die ersetzten Blumen werden zu Industriemüll. Doch wir konsumieren die Trauer nicht einfach — wir konsumieren und beschwören sie zugleich. Die industriell verewigte Form des Schmerzes wird nie aufgelöst, nur erneuert.

Was sich durch unsere Trauer bewegt, bewegt sich auch durch unser Lieben. Was bedeutet es, an einem Ort zu trauern, an dem die Liebe nur selten als etwas Selbstverständliches ankommt? In der Welt, aus der ich komme, steht die Liebe nicht still zwischen zwei Menschen, erkannt, ohne ausgesprochen zu werden. Sie eilt in den Beweis, in den Akt des Gebens. Wir geben, bevor wir benennen. Wir flicken, bevor wir sagen. Die Beziehung zwischen dem Verlorenen und dem Verbleibenden ist in jener Kultur weniger von Gewissheit geprägt als von dem, was noch nicht übergeben wurde: die noch geschuldeten Worte, die noch geschuldeten Gesten, die unvollendete Zärtlichkeit. Die Frage, die durch diese Arbeit wiederkehrt, ist nicht, was die Liebe ist, sondern was sie zurücklässt, wenn sie keine Zeit hatte anzukommen. Meine Arbeit gibt diese Frage an die Materie zurück — was hält die Zeit des Tragens, wenn das, was nicht rechtzeitig gesagt werden konnte, das ist, was wir tragen? Stoff, Stroh, Bronze: jedes ist ein Ort, an dem ein unvollendeter Satz noch wartet.

Die Trauer, der ich in dieser Arbeit nachgehe, ist nicht die Trauer einer einzelnen Geste, sondern die der täglichen Wiederkehr: jenes Rituals, in dem die Liebe die Ewigkeit zu halten sucht und doch zu klein bleibt, um sich selbst aufzulösen. Verlust geschieht nicht in einem dramatischen Augenblick; er geschieht zwischen den Stunden, im ausdruckslosen Fluss des Alltäglichen — unter denen, die bleiben, in einer Welt, die nicht weiß, warum jemand gegangen ist. Trauer ist keine Aufgabe, die abgeschlossen werden muss. Sie kennt keine feste Frist und antwortet auf keine einzelne Ursache; sie kehrt zusammen mit dem Leben selbst wieder. Und so bin ich von der Möglichkeit des Scheiterns befreit. Vor Dingen, die locker geworden und abgenutzt sind, ruhe ich in einer anderen Frage. Wo und wie gleichen wir ihnen? Wenn uns die Zeit des Tragens gegeben ist, welcher Empfindung begegnen wir in dieser Zeit? Die Materialien, mit denen ich arbeite, sind keine Antworten auf diese Frage. Sie sind der Ort, an dem die Frage bleibt.

Die Materie vergisst nicht. Was ein Körper berührt, getragen oder am Leib getragen hat, zeichnet nicht bloß Gebrauch auf — es bewahrt Empfindung. Was sich biegen kann, wird nie gebrochen. Meine Praxis ruht auf dieser Überzeugung.

Ich schabe, presse, verdrehe und verwebe. Ich reiße, färbe und füge wieder zusammen. Die Arbeit ist dauerhaft; jeder Akt gibt einer Empfindung Materie, die sich in der Zeit nach einer Trennung nur im Inneren bewegt. Ich suche keine vollendete Gestalt. Ich nehme genau die Schwelle — an der sich entscheidet, ob eine Form hält oder auseinanderfällt — als Bedingung meiner Arbeit. Dieser Prozess des Zerreißens, Ausfüllens und Wiederzusammenfügens unterscheidet sich nicht vom Akt, sich selbst neu zu konstituieren.

Neben diesen Materialien des Ausharrens arbeite ich auch mit den leichtesten Überresten: dem Löwenzahnsamen, der Blüte im Akt, sich selbst fortzuwerfen. Wo Stroh und Gaze die Zeit des Tragens aufzeichnen, zeichnet der Löwenzahn den Augenblick auf, in dem das Tragen sich selbst in die Luft entlässt. Beide gehören zur selben Schwelle. Beide sind Körper, die zu verschwinden wissen — das Stroh durch langes Ausharren, der Samen durch das bedingungslose Sich-tragen-Lassen. Sie sind keine Symbole des Verlusts, sondern Wesen, die eine bestimmte Form des Lebens vollenden. Was sie bieten, ist kein Bild der Trauer, sondern eine Form für sie.

Ich arbeite auch mit Bronze. Dieses Material trat in meine Praxis ein als eine Weise, die sich wandelnde Zeit organischer Materie in eine andere Zeit zu tragen — eine Beständigkeit, die menschlich ist, eine Ewigkeit, die gewöhnlich ist. Nicht das Unveränderliche, das die Industrie verspricht, sondern eine Beständigkeit, die nur durch das Tragen erreicht wird. Wo Stroh, Gaze und getragener Stoff auseinanderfallen, erlaubt die Bronze, die durch Feuer und einen langen Prozess hervorgeht, dem Zerbrechlichen, in einer anderen Form gehalten zu werden. Bronze ist eine von mehreren Weisen, auf die ich quer durch die Materialien dieselbe Frage stelle — wie man der Zerbrechlichkeit selbst Gewicht gibt.

In der Galerie nehmen diese Arbeiten den Raum ein, als wären sie in ihn hineingetrieben. Sie lehnen, setzen sich ab, sammeln sich am Boden wie Sediment oder hängen, als warteten sie darauf, in Anspruch genommen zu werden. Sie tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verschiebung, die sie hervorgebracht hat — Körper, Stoffe und Materie, die sich zwischen Orten bewegt haben, ohne je ganz anzukommen.

Die Formen bewahren einen Zustand der Spannung, als würden sie gleich auseinanderfallen. Ich verstehe dies als den Critical Point: die Schwelle, weder vollständig kollabiert noch vollständig aufrechterhalten. Es ist die formale Bedingung, die ich einzufangen suche, und die existenzielle Bedingung dessen, der ausharrt, während er sich selbst verliert.

Doch der Critical Point ist kein Zustand — er ist eine Empfindung. Er ist die schwebende Eigenschaft des Verlusts, die entsteht, wenn man nicht länger bei dem bleiben kann, an das man gebunden war; die Prekarität, die als Trennung, Auflösung, Bruch erscheint. Ich denke ihn durch das Bild dünn zitternder Gräser: Sie wirken zerbrechlich, doch aus der Nähe sind sie scharf; sie wirken leicht, doch berührt man sie, kann man sie nicht heben. Der Critical Point ist dort, wo diese Widersprüche zugleich denselben Körper bewohnen. Er ist nicht nur die Schwelle des Zusammenbruchs — er ist auch die Schwelle der Lösung: der Augenblick, in dem etwas fest Gehaltenes lernt, ohne aufzuhören zu sein, leichter zu werden. Die Risse und Löcher sind Stellen, an denen ein unsichtbarer innerer Kampf an die Oberfläche gebrochen ist; die Leichtigkeit des Samens ist dieselbe Schwelle, von ihrer anderen Seite gesehen.

Ich behaupte nicht, zu einer endgültigen Definition dieser Schwelle gelangt zu sein. Ich nenne sie den Critical Point, aber ich glaube nicht, dass der Name sie ganz hält. Jede Arbeit führt mich zur selben Empfindung zurück, nur um festzustellen, dass die Empfindung sich verschoben hat; die zitternden Gräser sind nicht jedes Mal dieselben Gräser. Das Benennen ist vorläufig; das Nachgehen ist das, was bleibt.

Ich glaube, dass die Materie sich erinnert. Auch nach dem Verschwinden des Körpers bleibt die Empfindung im Material. Der Betrachter begegnet abgenutzten Schichten statt glatter Oberflächen; einer Zeit des Verweilens statt unmittelbaren Reizes.

Was ich suche, ist nicht das Ausharren allein. An der Schwelle, wenn der Körper nicht mehr halten kann, beginnt etwas anderes — ein stilles Schweben, ein zurückkehrender Atem. Der Druck, der die Form gebunden hatte, wird gewichtslos. Eine Zeit, in der man die Augen geschlossen hält, reglos, bis das Licht vorübergegangen ist. Mit der Sprache der ausharrenden Materie zeichne ich nicht nur die Zeit nach einer Trennung auf, sondern auch den Augenblick, in dem das fest Gehaltene endlich lernt, sich selbst loszulassen. Verlust ist in meiner Arbeit schließlich eine Bewegung, die sowohl Trennung als auch Nachgeben in sich trägt.