ARTIST STATEMENT
Womit ich arbeite, ist letztlich weniger eine Ansammlung von Materialien als eine Ansammlung von Übergängen: die Art, wie Dinge vorüberziehen und einsickern, auseinanderfallen und wieder zusammengezogen werden, zum Verschwinden hin dünner werden und sich erneut zur Form sammeln. Stroh, Gaze, zerrissener und gefärbter Stoff, getragene Kleidung, Löwenzahnsamen, gegossene Bronze sind die Träger, durch die ein solcher Übergang sichtbar wird — nicht der Gegenstand der Arbeit, sondern ihr Anlass. Manches hat die Zeit eines Körpers bereits durchlaufen; anderes ziehe ich in sie hinein. Ich halte jedes an der Schwelle fest, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zusammenbricht oder fortbesteht — an dem Punkt, den ich den kritischen Punkt (Critical Point) nenne — nicht, um diesen Übergang anzuhalten, sondern um ihn betrachten zu lassen, ehe er sich nach der einen oder anderen Seite legt. Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie leistet dem Übergehenden Gesellschaft und fragt, was sich auf seiner anderen Seite errichten lässt. Was ich mache, ist kein Denkmal der Abwesenheit, sondern ein Boden, auf dem man wieder stehen kann.
Der Ursprung dieser Arbeit ist kein Ort, sondern ein eigener Verlust. Bevor ich Trauer als etwas Geteiltes verstand, trug ich einen privaten Schmerz — und ich lernte, dass Trauer, wenn sie nur bei sich bleibt, zu etwas Luftlosem erstarrt. Irgendwann wandte sich mein Blick nach außen: von dem, was ich verloren hatte, hin zu einem weiteren, gemeinsamen Boden und zu Menschen, deren Verluste ich nicht erlitten hatte. Diese Bewegung ist, mehr als jedes einzelne Bild, der eigentliche Gegenstand meiner Arbeit — und sie lässt mich mit einer Frage zurück, die ich nicht ablegen kann: Was schuldet ein privater Schmerz den Verlusten, die er nicht durchlebt hat? Meine Antwort lautet vorerst, dass es eine eigene Art von Mitschuld ist, solche Aufmerksamkeit für sich zu behalten; die Arbeit des Sich-nach-außen-Wendens besteht darin, es zu tun, ohne zu nehmen, was nicht mein ist.
Dieses Denken kam zuerst in Pyeongtaek zu mir, der südkoreanischen Stadt, in der ich aufwuchs. Doch Pyeongtaek ist nicht der Gegenstand meiner Arbeit, nur der Ort, an dem die Frage gefunden wurde. Als eine Erschließung einst den Boden aufbrach, kamen Überreste ohne Angehörige ans Licht, und sie wurden nicht durch Trauer geschlossen, sondern durch Aktenvorgänge — ein Tod ohne Namen und ohne Angehörige, innerhalb der Verfahren der Stadtplanung als rein administrative Angelegenheit behandelt. Es war diese Szene, die mich innehalten ließ: Wie versammelt eine Gesellschaft die Toten, für die sie nicht eingestanden ist, oder schließt sie, ohne sie zu versammeln? Seither hat sich ein gewisses Gewicht und eine gewisse Luft jenes Gebiets in meine Arbeit eingesenkt. Ich stelle den Ort nicht wie eine Bühne nach und inszeniere ihn nicht ausdrücklich; doch wenn sich der Boden unter einem verschiebt — wenn ein Zuhause in einen Standort verwandelt wird —, sickert das, was der Haltung und den Bindungen einer Gemeinschaft geschieht, in das Gewicht und die Dünne des Materials. Am Rand der Stadt lagen Daechuri und Doduri — Ackerland, das mit bloßen Händen dem Watt abgerungen wurde, bis sich die Rücken der Bauern wie Schildkrötenpanzer krümmten, eine Gemeinschaft, die im langen Widerstand gegen ihre Auslöschung entstand und sich zerstreute, als das Land geräumt wurde. Auch sie geben dieser Frage einen Körper. Meine Arbeit hält diesen Verlust nicht fest; sie fragt, was es hieße, das ohne Namen und ohne Angehörige Geschlossene wieder zu versammeln und den Boden aufs Neue zu errichten.
Seit Langem ziehen mich Substanzen im Übergang an: Dinge, die durchsichtig und doch elastisch sind, Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die Fäden in ihrem Inneren freilegen, Dinge, die gelockert, durchlöchert, durchsickert sind — aber auch Dinge, die sich sammeln, Gewicht annehmen und zu halten beginnen. Verblasste Tücher, mit denen einst Körper abgewischt wurden, vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel, ein Kleidungsstück, das noch die leichte Reibung einander einst naher Körper bewahrt. Ich wähle sie weniger nach dem, was sie sind, als danach, wie sie sich in der Zeit verhalten. Was ein Körper berührt oder getragen hat, verzeichnet nicht bloß Gebrauch; eine Weile hält es noch den Nachhall jener Berührung — eine Spur, die die Faser noch nicht verlassen hat und doch schon beginnt, sie zu verlassen. Der Löwenzahnsamen lässt sich tragen und zerstreut sich; getragener Stoff gibt seine Fäden einen nach dem anderen preis; Bronze zieht organische Zeit in eine langsamere, festere Form. Manche dieser Bewegungen sind ein Loslassen und manche ein Auf-sich-Nehmen — und was mich festhält, ist der Übergang selbst, der Punkt, an dem ein Ding noch nach beiden Seiten gehen könnte.
In letzter Zeit lasse ich diese Träger einander ergreifen. Ein einzelner Faden wird durch eine ältere Fläche gezogen; ein Knopf gleitet an seiner Länge herab und hängt; ein abgetragener Ärmel verfängt sich an dem Knopf und wird gehalten — nicht fixiert, nur gehalten — an dem Punkt kurz bevor er fiele. Was mich festhält, ist nicht das Bild des Festhaltens, sondern seine Mechanik: eine Linie, fast zu dünn, um gesehen zu werden, die ein wirkliches und hartnäckiges Gewicht tragen soll. Der Faden löst die Spannung zwischen ihnen nicht auf; er hält sie aufrecht. Festhalten ist hier weniger ein Gefühl als ein Sorgen — die langsame, prekäre Arbeit, etwas an der Schwelle zwischen Fallen und Gehaltenwerden zu bewahren, wo das Loslassen und das Auf-sich-Nehmen eine einzige Bewegung sind, zugleich vollzogen.
Diese abgetragenen Kleidungsstücke, diese leeren Hüllen, die die Zeit eines Körpers durchlaufen haben, sind nicht bloß das Verzeichnis vergangenen Gebrauchs. Ich denke Kafkas Verwandlung umgekehrt: Nicht ein Mensch wird zur Kreatur, sondern es bleibt die leere Hülle dessen, was auf eine einzige Funktion reduziert und schließlich aufgebraucht wurde. Diese Hülle verweist nicht allein auf den Tod eines Einzelnen. Sie verweist auf den arbeitenden Körper unserer Zeit — an seinem Nutzen gemessen, verausgabt und verworfen — den Körper, der unter derselben Logik verzehrt wird wie jener Tod, der durch Aktenvorgänge geschlossen wurde, als die Erschließung den Boden aufbrach. Ich hauche dieser Hülle kein Gefühl ein. Ich sehe nur, worauf sie reduziert wurde, und was in ihr noch verbleibt und darauf wartet, betrachtet zu werden.
Das Auge, mit dem ich diese Abwesenheit erkenne, stammt nicht aus einem einzigen Ort. In Korea geboren, in Deutschland lebend und arbeitend, halte ich eine Doppelstellung inne, die der Arbeit nicht äußerlich ist, sondern ihre strukturelle Bedingung. Im Leben zwischen beiden habe ich etwas Unerwartetes gehört: dass die Sprache, mit der eine Gesellschaft ihre Toten versammelt, sich über Grenzen hinweg ähnelt — ein Tod ohne Angehörige wird hier wie dort von den wenigsten Händen geschlossen. Ostasiatische Zurückhaltung und westliche Materialität werden nicht zum Alibi füreinander. Der Übergang selbst ist der Ort, an dem meine Arbeit steht — eine dritte Position, die noch keinen Namen hat, nur Material — und er prägt, wie ich das Intervall zwischen Halten und Loslassen behandle: weder als westliches Drama der Konfrontation noch als östliche Formel der Hinnahme.
Worauf ich achte, ist nicht der Verlust im Allgemeinen, sondern ein bestimmtes Etwas, das der Verlust zurücklässt. In der Kultur, aus der ich komme, steht die Liebe selten still zwischen zwei Menschen, erkannt, ohne ausgesprochen zu werden; sie eilt in den Beweis, in das Geben. Wir flicken, bevor wir sprechen, und geben, bevor wir benennen. Ist also jemand fort, bleibt selten etwas Geklärtes zurück — es ist die unvollendete Zärtlichkeit: die noch geschuldeten Worte, die nie überreichte Geste, der Satz, der keine Zeit hatte anzukommen. So kehrt durch meine Arbeit nicht die Frage wieder, was die Liebe sei, sondern diese: Was lässt die Liebe zurück, wenn sie keine Zeit hatte anzukommen? Die Materie ist der Ort, an den ich diese Frage zurückgebe. Getragener Stoff, Stroh, Bronze — jedes wird zu einem Ort, an dem ein unvollendeter Satz darauf wartet, gesagt zu werden. Bisweilen spaltet sich der Körper selbst zu etwas wie Schrift — ein Riss, ein verstreutes Fragment, das sich zu lesen beginnt wie ein Buchstabe. Es ist Schrift unter Auslöschung: Sie trägt den Druck einer Bedeutung, die sich nie in Lesbarkeit auflöst, weil das, was sie sagen würde, niemals ganz gesagt werden könnte.
Ich misstraue auch der Trauer, die leicht gemacht wurde. An einem Grab sah ich einmal Plastikblumen — sie welkten nicht, veränderten sich nicht, waren ewig — und doch tauschten die Menschen sie beständig aus, weil die, die überdauert hatten, unzureichend wirkten, während die neuen sich mehr nach Aufrichtigkeit anfühlten. Die weggeworfenen Blumen werden zu Industriemüll. Wir fühlen die Trauer nicht einfach; wir verbrauchen und beschwören sie zugleich, und der Schmerz, einmal industriell verewigt, wird nie aufgelöst, sondern nur erneuert. Eine allgemeine Poesie der Vergänglichkeit wirkt genauso: leicht zu machen, leicht zu übersehen, und sie verlangt nichts von uns.
Was meine Arbeit stattdessen verlangt, ist Zeit und eine Richtung. Ich messe sie nicht daran, ob ein Betrachter gerührt ist, sondern daran, ob sie den Menschen und dem Boden, aus denen sie schöpft, die Treue hält — ob sie ihnen etwas zurückgibt, statt ihren Verlust zur Schau zu stellen. Zwischen Last und Auftrieb — dem unter getragener Erde gekrümmten Rücken des Bauern und dem an dünnem Bambus in denselben Himmel gestiegenen Drachen, den die Kampfjets durchquerten — steht eine Haltung auf dem Spiel: Wenden wir uns dem Gehenden zu, oder falten wir uns von ihm weg? Die Verletzlichen strecken die Hand nicht deshalb nicht aus, weil Hilfe außer Reichweite läge; sie ringen mit der Angst, überhaupt die Hand auszustrecken. So ist die Arbeit zuerst ihnen gegenüber verantwortlich. Sie stellt ihre Trauer nicht aus; sie versucht, einen Ort offen zu halten — einen Ort, der mit ihnen im Sinn gemacht ist, an dem das Zerstreute für einen Augenblick wieder betreten werden könnte.
Der kritische Punkt ist kein Zustand, sondern eine Empfindung: die schwebende Prekarität, die als Trennung, Auflösung, Bruch erscheint, und — auf ihrer anderen Seite — der Augenblick, in dem etwas fest Gehaltenes lernt, ohne aufzuhören zu sein, leichter zu werden. Ich denke ihn durch dünn zitternde Gräser, die zerbrechlich aussehen, bei näherem Blick aber scharf sind, leicht wirken und sich doch nicht heben lassen. Ich beanspruche keine endgültige Definition dieser Schwelle; jede Arbeit führt mich zur selben Empfindung zurück, nur um festzustellen, dass sie sich verschoben hat. Das Benennen ist vorläufig; das Achten ist es, was bleibt. Doch der kritische Punkt ist für mich nicht länger nur eine Bedingung von Objekten. Er ist die Bedingung eines Bodens und der Menschen, die einst auf ihm standen — und was ich der Arbeit als Spur wünsche, ist kein Grabstein für die Gegangenen, sondern ein leises Zeichen, dass der Boden noch da ist, um darauf zu stehen.
Im Galerieraum lehnen, senken und sammeln sich meine Arbeiten am Boden wie Sediment oder hängen, als warteten sie darauf, eingelöst zu werden, und tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verschiebung, die sie hervorbrachte. Ich suche keine endgültige Gestalt. Ich nehme eben die Schwelle — an der sich eine Form entscheidet, ob sie hält oder auseinanderfällt — als Bedingung meiner Arbeit, denn diese Mühe — den nassen Stoff einzufärben, einen gelösten Faden zwischen den Fingern wieder aufzunehmen und zu verbinden, eine zerrissene Stelle mit Stroh zu füllen — ist nicht verschieden davon, sich selbst, Schicht um Schicht, aus dem Auseinandergefallenen wieder aufzurichten. Der Verlust ist am Ende eine Bewegung, die zugleich Trennung und Nachgeben enthält; und jenseits seiner liegt die stillere Aufgabe, die ich mir nun stelle — aus dem, was auseinandergefallen ist, einen Ort zu machen, an dem wir wieder zusammen stehen können.
ARTIST STATEMENT
Womit ich arbeite, ist letztlich weniger eine Ansammlung von Materialien als eine Ansammlung von Übergängen: die Art, wie Dinge vorüberziehen und einsickern, auseinanderfallen und wieder zusammengezogen werden, zum Verschwinden hin dünner werden und sich erneut zur Form sammeln. Stroh, Gaze, zerrissener und gefärbter Stoff, getragene Kleidung, Löwenzahnsamen, gegossene Bronze sind die Träger, durch die ein solcher Übergang sichtbar wird — nicht der Gegenstand der Arbeit, sondern ihr Anlass. Manches hat die Zeit eines Körpers bereits durchlaufen; anderes ziehe ich in sie hinein. Ich halte jedes an der Schwelle fest, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zusammenbricht oder fortbesteht — an dem Punkt, den ich den kritischen Punkt (Critical Point) nenne — nicht, um diesen Übergang anzuhalten, sondern um ihn betrachten zu lassen, ehe er sich nach der einen oder anderen Seite legt. Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie leistet dem Übergehenden Gesellschaft und fragt, was sich auf seiner anderen Seite errichten lässt. Was ich mache, ist kein Denkmal der Abwesenheit, sondern ein Boden, auf dem man wieder stehen kann.
Der Ursprung dieser Arbeit ist kein Ort, sondern ein eigener Verlust. Bevor ich Trauer als etwas Geteiltes verstand, trug ich einen privaten Schmerz — und ich lernte, dass Trauer, wenn sie nur bei sich bleibt, zu etwas Luftlosem erstarrt. Irgendwann wandte sich mein Blick nach außen: von dem, was ich verloren hatte, hin zu einem weiteren, gemeinsamen Boden und zu Menschen, deren Verluste ich nicht erlitten hatte. Diese Bewegung ist, mehr als jedes einzelne Bild, der eigentliche Gegenstand meiner Arbeit — und sie lässt mich mit einer Frage zurück, die ich nicht ablegen kann: Was schuldet ein privater Schmerz den Verlusten, die er nicht durchlebt hat? Meine Antwort lautet vorerst, dass es eine eigene Art von Mitschuld ist, solche Aufmerksamkeit für sich zu behalten; die Arbeit des Sich-nach-außen-Wendens besteht darin, es zu tun, ohne zu nehmen, was nicht mein ist.
Dieses Denken kam zuerst in Pyeongtaek zu mir, der südkoreanischen Stadt, in der ich aufwuchs. Doch Pyeongtaek ist nicht der Gegenstand meiner Arbeit, nur der Ort, an dem die Frage gefunden wurde. Als eine Erschließung einst den Boden aufbrach, kamen Überreste ohne Angehörige ans Licht, und sie wurden nicht durch Trauer geschlossen, sondern durch Aktenvorgänge — ein Tod ohne Namen und ohne Angehörige, innerhalb der Verfahren der Stadtplanung als rein administrative Angelegenheit behandelt. Es war diese Szene, die mich innehalten ließ: Wie versammelt eine Gesellschaft die Toten, für die sie nicht eingestanden ist, oder schließt sie, ohne sie zu versammeln? Seither hat sich ein gewisses Gewicht und eine gewisse Luft jenes Gebiets in meine Arbeit eingesenkt. Ich stelle den Ort nicht wie eine Bühne nach und inszeniere ihn nicht ausdrücklich; doch wenn sich der Boden unter einem verschiebt — wenn ein Zuhause in einen Standort verwandelt wird —, sickert das, was der Haltung und den Bindungen einer Gemeinschaft geschieht, in das Gewicht und die Dünne des Materials. Am Rand der Stadt lagen Daechuri und Doduri — Ackerland, das mit bloßen Händen dem Watt abgerungen wurde, bis sich die Rücken der Bauern wie Schildkrötenpanzer krümmten, eine Gemeinschaft, die im langen Widerstand gegen ihre Auslöschung entstand und sich zerstreute, als das Land geräumt wurde. Auch sie geben dieser Frage einen Körper. Meine Arbeit hält diesen Verlust nicht fest; sie fragt, was es hieße, das ohne Namen und ohne Angehörige Geschlossene wieder zu versammeln und den Boden aufs Neue zu errichten.
Seit Langem ziehen mich Substanzen im Übergang an: Dinge, die durchsichtig und doch elastisch sind, Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die Fäden in ihrem Inneren freilegen, Dinge, die gelockert, durchlöchert, durchsickert sind — aber auch Dinge, die sich sammeln, Gewicht annehmen und zu halten beginnen. Verblasste Tücher, mit denen einst Körper abgewischt wurden, vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel, ein Kleidungsstück, das noch die leichte Reibung einander einst naher Körper bewahrt. Ich wähle sie weniger nach dem, was sie sind, als danach, wie sie sich in der Zeit verhalten. Was ein Körper berührt oder getragen hat, verzeichnet nicht bloß Gebrauch; eine Weile hält es noch den Nachhall jener Berührung — eine Spur, die die Faser noch nicht verlassen hat und doch schon beginnt, sie zu verlassen. Der Löwenzahnsamen lässt sich tragen und zerstreut sich; getragener Stoff gibt seine Fäden einen nach dem anderen preis; Bronze zieht organische Zeit in eine langsamere, festere Form. Manche dieser Bewegungen sind ein Loslassen und manche ein Auf-sich-Nehmen — und was mich festhält, ist der Übergang selbst, der Punkt, an dem ein Ding noch nach beiden Seiten gehen könnte.
In letzter Zeit lasse ich diese Träger einander ergreifen. Ein einzelner Faden wird durch eine ältere Fläche gezogen; ein Knopf gleitet an seiner Länge herab und hängt; ein abgetragener Ärmel verfängt sich an dem Knopf und wird gehalten — nicht fixiert, nur gehalten — an dem Punkt kurz bevor er fiele. Was mich festhält, ist nicht das Bild des Festhaltens, sondern seine Mechanik: eine Linie, fast zu dünn, um gesehen zu werden, die ein wirkliches und hartnäckiges Gewicht tragen soll. Der Faden löst die Spannung zwischen ihnen nicht auf; er hält sie aufrecht. Festhalten ist hier weniger ein Gefühl als ein Sorgen — die langsame, prekäre Arbeit, etwas an der Schwelle zwischen Fallen und Gehaltenwerden zu bewahren, wo das Loslassen und das Auf-sich-Nehmen eine einzige Bewegung sind, zugleich vollzogen.
Diese abgetragenen Kleidungsstücke, diese leeren Hüllen, die die Zeit eines Körpers durchlaufen haben, sind nicht bloß das Verzeichnis vergangenen Gebrauchs. Ich denke Kafkas Verwandlung umgekehrt: Nicht ein Mensch wird zur Kreatur, sondern es bleibt die leere Hülle dessen, was auf eine einzige Funktion reduziert und schließlich aufgebraucht wurde. Diese Hülle verweist nicht allein auf den Tod eines Einzelnen. Sie verweist auf den arbeitenden Körper unserer Zeit — an seinem Nutzen gemessen, verausgabt und verworfen — den Körper, der unter derselben Logik verzehrt wird wie jener Tod, der durch Aktenvorgänge geschlossen wurde, als die Erschließung den Boden aufbrach. Ich hauche dieser Hülle kein Gefühl ein. Ich sehe nur, worauf sie reduziert wurde, und was in ihr noch verbleibt und darauf wartet, betrachtet zu werden.
Das Auge, mit dem ich diese Abwesenheit erkenne, stammt nicht aus einem einzigen Ort. In Korea geboren, in Deutschland lebend und arbeitend, halte ich eine Doppelstellung inne, die der Arbeit nicht äußerlich ist, sondern ihre strukturelle Bedingung. Im Leben zwischen beiden habe ich etwas Unerwartetes gehört: dass die Sprache, mit der eine Gesellschaft ihre Toten versammelt, sich über Grenzen hinweg ähnelt — ein Tod ohne Angehörige wird hier wie dort von den wenigsten Händen geschlossen. Ostasiatische Zurückhaltung und westliche Materialität werden nicht zum Alibi füreinander. Der Übergang selbst ist der Ort, an dem meine Arbeit steht — eine dritte Position, die noch keinen Namen hat, nur Material — und er prägt, wie ich das Intervall zwischen Halten und Loslassen behandle: weder als westliches Drama der Konfrontation noch als östliche Formel der Hinnahme.
Worauf ich achte, ist nicht der Verlust im Allgemeinen, sondern ein bestimmtes Etwas, das der Verlust zurücklässt. In der Kultur, aus der ich komme, steht die Liebe selten still zwischen zwei Menschen, erkannt, ohne ausgesprochen zu werden; sie eilt in den Beweis, in das Geben. Wir flicken, bevor wir sprechen, und geben, bevor wir benennen. Ist also jemand fort, bleibt selten etwas Geklärtes zurück — es ist die unvollendete Zärtlichkeit: die noch geschuldeten Worte, die nie überreichte Geste, der Satz, der keine Zeit hatte anzukommen. So kehrt durch meine Arbeit nicht die Frage wieder, was die Liebe sei, sondern diese: Was lässt die Liebe zurück, wenn sie keine Zeit hatte anzukommen? Die Materie ist der Ort, an den ich diese Frage zurückgebe. Getragener Stoff, Stroh, Bronze — jedes wird zu einem Ort, an dem ein unvollendeter Satz darauf wartet, gesagt zu werden. Bisweilen spaltet sich der Körper selbst zu etwas wie Schrift — ein Riss, ein verstreutes Fragment, das sich zu lesen beginnt wie ein Buchstabe. Es ist Schrift unter Auslöschung: Sie trägt den Druck einer Bedeutung, die sich nie in Lesbarkeit auflöst, weil das, was sie sagen würde, niemals ganz gesagt werden könnte.
Ich misstraue auch der Trauer, die leicht gemacht wurde. An einem Grab sah ich einmal Plastikblumen — sie welkten nicht, veränderten sich nicht, waren ewig — und doch tauschten die Menschen sie beständig aus, weil die, die überdauert hatten, unzureichend wirkten, während die neuen sich mehr nach Aufrichtigkeit anfühlten. Die weggeworfenen Blumen werden zu Industriemüll. Wir fühlen die Trauer nicht einfach; wir verbrauchen und beschwören sie zugleich, und der Schmerz, einmal industriell verewigt, wird nie aufgelöst, sondern nur erneuert. Eine allgemeine Poesie der Vergänglichkeit wirkt genauso: leicht zu machen, leicht zu übersehen, und sie verlangt nichts von uns.
Was meine Arbeit stattdessen verlangt, ist Zeit und eine Richtung. Ich messe sie nicht daran, ob ein Betrachter gerührt ist, sondern daran, ob sie den Menschen und dem Boden, aus denen sie schöpft, die Treue hält — ob sie ihnen etwas zurückgibt, statt ihren Verlust zur Schau zu stellen. Zwischen Last und Auftrieb — dem unter getragener Erde gekrümmten Rücken des Bauern und dem an dünnem Bambus in denselben Himmel gestiegenen Drachen, den die Kampfjets durchquerten — steht eine Haltung auf dem Spiel: Wenden wir uns dem Gehenden zu, oder falten wir uns von ihm weg? Die Verletzlichen strecken die Hand nicht deshalb nicht aus, weil Hilfe außer Reichweite läge; sie ringen mit der Angst, überhaupt die Hand auszustrecken. So ist die Arbeit zuerst ihnen gegenüber verantwortlich. Sie stellt ihre Trauer nicht aus; sie versucht, einen Ort offen zu halten — einen Ort, der mit ihnen im Sinn gemacht ist, an dem das Zerstreute für einen Augenblick wieder betreten werden könnte.
Der kritische Punkt ist kein Zustand, sondern eine Empfindung: die schwebende Prekarität, die als Trennung, Auflösung, Bruch erscheint, und — auf ihrer anderen Seite — der Augenblick, in dem etwas fest Gehaltenes lernt, ohne aufzuhören zu sein, leichter zu werden. Ich denke ihn durch dünn zitternde Gräser, die zerbrechlich aussehen, bei näherem Blick aber scharf sind, leicht wirken und sich doch nicht heben lassen. Ich beanspruche keine endgültige Definition dieser Schwelle; jede Arbeit führt mich zur selben Empfindung zurück, nur um festzustellen, dass sie sich verschoben hat. Das Benennen ist vorläufig; das Achten ist es, was bleibt. Doch der kritische Punkt ist für mich nicht länger nur eine Bedingung von Objekten. Er ist die Bedingung eines Bodens und der Menschen, die einst auf ihm standen — und was ich der Arbeit als Spur wünsche, ist kein Grabstein für die Gegangenen, sondern ein leises Zeichen, dass der Boden noch da ist, um darauf zu stehen.
Im Galerieraum lehnen, senken und sammeln sich meine Arbeiten am Boden wie Sediment oder hängen, als warteten sie darauf, eingelöst zu werden, und tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verschiebung, die sie hervorbrachte. Ich suche keine endgültige Gestalt. Ich nehme eben die Schwelle — an der sich eine Form entscheidet, ob sie hält oder auseinanderfällt — als Bedingung meiner Arbeit, denn diese Mühe — den nassen Stoff einzufärben, einen gelösten Faden zwischen den Fingern wieder aufzunehmen und zu verbinden, eine zerrissene Stelle mit Stroh zu füllen — ist nicht verschieden davon, sich selbst, Schicht um Schicht, aus dem Auseinandergefallenen wieder aufzurichten. Der Verlust ist am Ende eine Bewegung, die zugleich Trennung und Nachgeben enthält; und jenseits seiner liegt die stillere Aufgabe, die ich mir nun stelle — aus dem, was auseinandergefallen ist, einen Ort zu machen, an dem wir wieder zusammen stehen können.
ARTIST STATEMENT
Womit ich arbeite, ist letztlich weniger eine Ansammlung von Materialien als eine Ansammlung von Übergängen: die Art, wie Dinge vorüberziehen und einsickern, auseinanderfallen und wieder zusammengezogen werden, zum Verschwinden hin dünner werden und sich erneut zur Form sammeln. Stroh, Gaze, zerrissener und gefärbter Stoff, getragene Kleidung, Löwenzahnsamen, gegossene Bronze sind die Träger, durch die ein solcher Übergang sichtbar wird — nicht der Gegenstand der Arbeit, sondern ihr Anlass. Manches hat die Zeit eines Körpers bereits durchlaufen; anderes ziehe ich in sie hinein. Ich halte jedes an der Schwelle fest, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zusammenbricht oder fortbesteht — an dem Punkt, den ich den kritischen Punkt (Critical Point) nenne — nicht, um diesen Übergang anzuhalten, sondern um ihn betrachten zu lassen, ehe er sich nach der einen oder anderen Seite legt. Meine Arbeit erklärt den Verlust nicht; sie leistet dem Übergehenden Gesellschaft und fragt, was sich auf seiner anderen Seite errichten lässt. Was ich mache, ist kein Denkmal der Abwesenheit, sondern ein Boden, auf dem man wieder stehen kann.
Der Ursprung dieser Arbeit ist kein Ort, sondern ein eigener Verlust. Bevor ich Trauer als etwas Geteiltes verstand, trug ich einen privaten Schmerz — und ich lernte, dass Trauer, wenn sie nur bei sich bleibt, zu etwas Luftlosem erstarrt. Irgendwann wandte sich mein Blick nach außen: von dem, was ich verloren hatte, hin zu einem weiteren, gemeinsamen Boden und zu Menschen, deren Verluste ich nicht erlitten hatte. Diese Bewegung ist, mehr als jedes einzelne Bild, der eigentliche Gegenstand meiner Arbeit — und sie lässt mich mit einer Frage zurück, die ich nicht ablegen kann: Was schuldet ein privater Schmerz den Verlusten, die er nicht durchlebt hat? Meine Antwort lautet vorerst, dass es eine eigene Art von Mitschuld ist, solche Aufmerksamkeit für sich zu behalten; die Arbeit des Sich-nach-außen-Wendens besteht darin, es zu tun, ohne zu nehmen, was nicht mein ist.
Dieses Denken kam zuerst in Pyeongtaek zu mir, der südkoreanischen Stadt, in der ich aufwuchs. Doch Pyeongtaek ist nicht der Gegenstand meiner Arbeit, nur der Ort, an dem die Frage gefunden wurde. Als eine Erschließung einst den Boden aufbrach, kamen Überreste ohne Angehörige ans Licht, und sie wurden nicht durch Trauer geschlossen, sondern durch Aktenvorgänge — ein Tod ohne Namen und ohne Angehörige, innerhalb der Verfahren der Stadtplanung als rein administrative Angelegenheit behandelt. Es war diese Szene, die mich innehalten ließ: Wie versammelt eine Gesellschaft die Toten, für die sie nicht eingestanden ist, oder schließt sie, ohne sie zu versammeln? Seither hat sich ein gewisses Gewicht und eine gewisse Luft jenes Gebiets in meine Arbeit eingesenkt. Ich stelle den Ort nicht wie eine Bühne nach und inszeniere ihn nicht ausdrücklich; doch wenn sich der Boden unter einem verschiebt — wenn ein Zuhause in einen Standort verwandelt wird —, sickert das, was der Haltung und den Bindungen einer Gemeinschaft geschieht, in das Gewicht und die Dünne des Materials. Am Rand der Stadt lagen Daechuri und Doduri — Ackerland, das mit bloßen Händen dem Watt abgerungen wurde, bis sich die Rücken der Bauern wie Schildkrötenpanzer krümmten, eine Gemeinschaft, die im langen Widerstand gegen ihre Auslöschung entstand und sich zerstreute, als das Land geräumt wurde. Auch sie geben dieser Frage einen Körper. Meine Arbeit hält diesen Verlust nicht fest; sie fragt, was es hieße, das ohne Namen und ohne Angehörige Geschlossene wieder zu versammeln und den Boden aufs Neue zu errichten.
Seit Langem ziehen mich Substanzen im Übergang an: Dinge, die durchsichtig und doch elastisch sind, Dinge, die sich dehnen, bis sie reißen und die Fäden in ihrem Inneren freilegen, Dinge, die gelockert, durchlöchert, durchsickert sind — aber auch Dinge, die sich sammeln, Gewicht annehmen und zu halten beginnen. Verblasste Tücher, mit denen einst Körper abgewischt wurden, vom langen Tragen ausgeweitete Ärmel, ein Kleidungsstück, das noch die leichte Reibung einander einst naher Körper bewahrt. Ich wähle sie weniger nach dem, was sie sind, als danach, wie sie sich in der Zeit verhalten. Was ein Körper berührt oder getragen hat, verzeichnet nicht bloß Gebrauch; eine Weile hält es noch den Nachhall jener Berührung — eine Spur, die die Faser noch nicht verlassen hat und doch schon beginnt, sie zu verlassen. Der Löwenzahnsamen lässt sich tragen und zerstreut sich; getragener Stoff gibt seine Fäden einen nach dem anderen preis; Bronze zieht organische Zeit in eine langsamere, festere Form. Manche dieser Bewegungen sind ein Loslassen und manche ein Auf-sich-Nehmen — und was mich festhält, ist der Übergang selbst, der Punkt, an dem ein Ding noch nach beiden Seiten gehen könnte.
In letzter Zeit lasse ich diese Träger einander ergreifen. Ein einzelner Faden wird durch eine ältere Fläche gezogen; ein Knopf gleitet an seiner Länge herab und hängt; ein abgetragener Ärmel verfängt sich an dem Knopf und wird gehalten — nicht fixiert, nur gehalten — an dem Punkt kurz bevor er fiele. Was mich festhält, ist nicht das Bild des Festhaltens, sondern seine Mechanik: eine Linie, fast zu dünn, um gesehen zu werden, die ein wirkliches und hartnäckiges Gewicht tragen soll. Der Faden löst die Spannung zwischen ihnen nicht auf; er hält sie aufrecht. Festhalten ist hier weniger ein Gefühl als ein Sorgen — die langsame, prekäre Arbeit, etwas an der Schwelle zwischen Fallen und Gehaltenwerden zu bewahren, wo das Loslassen und das Auf-sich-Nehmen eine einzige Bewegung sind, zugleich vollzogen.
Diese abgetragenen Kleidungsstücke, diese leeren Hüllen, die die Zeit eines Körpers durchlaufen haben, sind nicht bloß das Verzeichnis vergangenen Gebrauchs. Ich denke Kafkas Verwandlung umgekehrt: Nicht ein Mensch wird zur Kreatur, sondern es bleibt die leere Hülle dessen, was auf eine einzige Funktion reduziert und schließlich aufgebraucht wurde. Diese Hülle verweist nicht allein auf den Tod eines Einzelnen. Sie verweist auf den arbeitenden Körper unserer Zeit — an seinem Nutzen gemessen, verausgabt und verworfen — den Körper, der unter derselben Logik verzehrt wird wie jener Tod, der durch Aktenvorgänge geschlossen wurde, als die Erschließung den Boden aufbrach. Ich hauche dieser Hülle kein Gefühl ein. Ich sehe nur, worauf sie reduziert wurde, und was in ihr noch verbleibt und darauf wartet, betrachtet zu werden.
Das Auge, mit dem ich diese Abwesenheit erkenne, stammt nicht aus einem einzigen Ort. In Korea geboren, in Deutschland lebend und arbeitend, halte ich eine Doppelstellung inne, die der Arbeit nicht äußerlich ist, sondern ihre strukturelle Bedingung. Im Leben zwischen beiden habe ich etwas Unerwartetes gehört: dass die Sprache, mit der eine Gesellschaft ihre Toten versammelt, sich über Grenzen hinweg ähnelt — ein Tod ohne Angehörige wird hier wie dort von den wenigsten Händen geschlossen. Ostasiatische Zurückhaltung und westliche Materialität werden nicht zum Alibi füreinander. Der Übergang selbst ist der Ort, an dem meine Arbeit steht — eine dritte Position, die noch keinen Namen hat, nur Material — und er prägt, wie ich das Intervall zwischen Halten und Loslassen behandle: weder als westliches Drama der Konfrontation noch als östliche Formel der Hinnahme.
Worauf ich achte, ist nicht der Verlust im Allgemeinen, sondern ein bestimmtes Etwas, das der Verlust zurücklässt. In der Kultur, aus der ich komme, steht die Liebe selten still zwischen zwei Menschen, erkannt, ohne ausgesprochen zu werden; sie eilt in den Beweis, in das Geben. Wir flicken, bevor wir sprechen, und geben, bevor wir benennen. Ist also jemand fort, bleibt selten etwas Geklärtes zurück — es ist die unvollendete Zärtlichkeit: die noch geschuldeten Worte, die nie überreichte Geste, der Satz, der keine Zeit hatte anzukommen. So kehrt durch meine Arbeit nicht die Frage wieder, was die Liebe sei, sondern diese: Was lässt die Liebe zurück, wenn sie keine Zeit hatte anzukommen? Die Materie ist der Ort, an den ich diese Frage zurückgebe. Getragener Stoff, Stroh, Bronze — jedes wird zu einem Ort, an dem ein unvollendeter Satz darauf wartet, gesagt zu werden. Bisweilen spaltet sich der Körper selbst zu etwas wie Schrift — ein Riss, ein verstreutes Fragment, das sich zu lesen beginnt wie ein Buchstabe. Es ist Schrift unter Auslöschung: Sie trägt den Druck einer Bedeutung, die sich nie in Lesbarkeit auflöst, weil das, was sie sagen würde, niemals ganz gesagt werden könnte.
Ich misstraue auch der Trauer, die leicht gemacht wurde. An einem Grab sah ich einmal Plastikblumen — sie welkten nicht, veränderten sich nicht, waren ewig — und doch tauschten die Menschen sie beständig aus, weil die, die überdauert hatten, unzureichend wirkten, während die neuen sich mehr nach Aufrichtigkeit anfühlten. Die weggeworfenen Blumen werden zu Industriemüll. Wir fühlen die Trauer nicht einfach; wir verbrauchen und beschwören sie zugleich, und der Schmerz, einmal industriell verewigt, wird nie aufgelöst, sondern nur erneuert. Eine allgemeine Poesie der Vergänglichkeit wirkt genauso: leicht zu machen, leicht zu übersehen, und sie verlangt nichts von uns.
Was meine Arbeit stattdessen verlangt, ist Zeit und eine Richtung. Ich messe sie nicht daran, ob ein Betrachter gerührt ist, sondern daran, ob sie den Menschen und dem Boden, aus denen sie schöpft, die Treue hält — ob sie ihnen etwas zurückgibt, statt ihren Verlust zur Schau zu stellen. Zwischen Last und Auftrieb — dem unter getragener Erde gekrümmten Rücken des Bauern und dem an dünnem Bambus in denselben Himmel gestiegenen Drachen, den die Kampfjets durchquerten — steht eine Haltung auf dem Spiel: Wenden wir uns dem Gehenden zu, oder falten wir uns von ihm weg? Die Verletzlichen strecken die Hand nicht deshalb nicht aus, weil Hilfe außer Reichweite läge; sie ringen mit der Angst, überhaupt die Hand auszustrecken. So ist die Arbeit zuerst ihnen gegenüber verantwortlich. Sie stellt ihre Trauer nicht aus; sie versucht, einen Ort offen zu halten — einen Ort, der mit ihnen im Sinn gemacht ist, an dem das Zerstreute für einen Augenblick wieder betreten werden könnte.
Der kritische Punkt ist kein Zustand, sondern eine Empfindung: die schwebende Prekarität, die als Trennung, Auflösung, Bruch erscheint, und — auf ihrer anderen Seite — der Augenblick, in dem etwas fest Gehaltenes lernt, ohne aufzuhören zu sein, leichter zu werden. Ich denke ihn durch dünn zitternde Gräser, die zerbrechlich aussehen, bei näherem Blick aber scharf sind, leicht wirken und sich doch nicht heben lassen. Ich beanspruche keine endgültige Definition dieser Schwelle; jede Arbeit führt mich zur selben Empfindung zurück, nur um festzustellen, dass sie sich verschoben hat. Das Benennen ist vorläufig; das Achten ist es, was bleibt. Doch der kritische Punkt ist für mich nicht länger nur eine Bedingung von Objekten. Er ist die Bedingung eines Bodens und der Menschen, die einst auf ihm standen — und was ich der Arbeit als Spur wünsche, ist kein Grabstein für die Gegangenen, sondern ein leises Zeichen, dass der Boden noch da ist, um darauf zu stehen.
Im Galerieraum lehnen, senken und sammeln sich meine Arbeiten am Boden wie Sediment oder hängen, als warteten sie darauf, eingelöst zu werden, und tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verschiebung, die sie hervorbrachte. Ich suche keine endgültige Gestalt. Ich nehme eben die Schwelle — an der sich eine Form entscheidet, ob sie hält oder auseinanderfällt — als Bedingung meiner Arbeit, denn diese Mühe — den nassen Stoff einzufärben, einen gelösten Faden zwischen den Fingern wieder aufzunehmen und zu verbinden, eine zerrissene Stelle mit Stroh zu füllen — ist nicht verschieden davon, sich selbst, Schicht um Schicht, aus dem Auseinandergefallenen wieder aufzurichten. Der Verlust ist am Ende eine Bewegung, die zugleich Trennung und Nachgeben enthält; und jenseits seiner liegt die stillere Aufgabe, die ich mir nun stelle — aus dem, was auseinandergefallen ist, einen Ort zu machen, an dem wir wieder zusammen stehen können.