ARTIST STATEMENT

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Was mich beschäftigt, wird zu dem, dem ich meine Aufmerksamkeit gebe. Lange Zeit waren das Menschen, deren Körper Schmerzen tragen, und Menschen, die einen Verlust mit sich tragen, den sie nicht ablegen können. Ich konnte nicht aufhören, sie zu sehen. Ich möchte für sie sorgen und ihnen eine Kraft sein — nicht, um ihnen etwas zu reichen, sondern damit sie wieder stehen können. Kunst, die man für sich selbst macht, ist wichtig. Ich will, dass meine über mich hinausreicht. Die Frage, von der aus ich arbeite, ist deshalb eine einfache: Was kann ich tun angesichts dessen, was diese Gesellschaft unbeachtet gelassen hat?

Ich weiß noch nicht, wie eine Antwort darauf im Material aussieht. Aber ich weiß, wo ich stehen kann, während ich es herausfinde: an jenem Punkt, an dem noch nichts entschieden ist — an dem eine Form noch zwischen Zusammenbruch und Fortbestehen wählt und ein Verlust noch nicht abgeschlossen ist. Eine Gesellschaft schließt, was sie nicht zu Ende bringen kann. Ein Tod, der durch Aktenvorgänge erledigt wird statt durch Trauer. Ein Zuhause, das zum Baugrund wird, bevor jemand dorthin zurückkehren konnte. Ich will wissen, was sich dort bauen lässt.

Ich bin dieser Frage nicht von außen begegnet. In der Kultur, aus der ich komme, ruht die Liebe selten zwischen zwei Menschen, erkannt, ohne ausgesprochen zu werden. Sie drängt in den Beweis, in die Geste des Gebens. Wir flicken, bevor wir sprechen, und geben, bevor wir benennen. Wenn dann jemand fort ist, bleibt selten etwas Abgeschlossenes zurück. Es ist eine unvollendete Zärtlichkeit: die Worte, die noch geschuldet sind, die Geste, die nie übergeben wurde. Die Frage, die in meiner Arbeit wiederkehrt, ist diese — was lässt die Liebe zurück, wenn ihr keine Zeit blieb anzukommen? Im Material gehe ich ihr nach.

Woran ich arbeite, sind eher Durchgänge als Materialien: Dinge fallen auseinander und werden wieder zusammengezogen, dünnen sich dem Verschwinden entgegen aus und sammeln sich zurück in Form. Stroh, Gaze, gerissener und gefärbter Stoff, getragene Kleidung, Löwenzahnsamen, gegossene Bronze sind die Träger, durch die dieser Durchgang sichtbar wird. Sie sind nicht der Gegenstand der Arbeit, sondern ihr Anlass. Ich wähle sie danach, wie sie sich in der Zeit verhalten. Der Löwenzahnsamen lässt sich tragen und zerstreut sich. Getragener Stoff gibt seine Fäden einen nach dem anderen her. Bronze zieht organische Zeit in eine langsamere, festere Form. Manche dieser Bewegungen sind ein Loslassen, andere ein Aufnehmen. Ich halte jedes an der Schwelle, an der eine Form entscheiden muss, ob sie zusammenbricht oder fortbesteht — dem Punkt, den ich den kritischen Punkt nenne. Ich versuche nicht, den Durchgang anzuhalten. Ich will, dass er beachtet wird, bevor er sich festlegt. Ich denke ihn mir anhand dünn zitternder Gräser, die zerbrechlich aussehen und bei näherem Hinsehen scharf sind, die leicht aussehen und sich doch nicht heben lassen.

In letzter Zeit lasse ich diese Träger einander festhalten. Ein einzelner Faden wird durch eine ältere Oberfläche gezogen. Ein Knopf gleitet an ihm herunter und hängt. Ein abgetragener Ärmel verfängt sich am Knopf und wird gehalten — nicht befestigt, nur gehalten — an dem Punkt kurz bevor er fallen würde. Was mich festhält, ist die Mechanik davon: eine Linie, fast zu dünn, um gesehen zu werden, die ein wirkliches und hartnäckiges Gewicht tragen soll. Der Faden löst die Spannung zwischen ihnen nicht auf; er hält sie aufrecht. Festhalten ist Arbeit, kein Gefühl.

Die Frage weitete sich in Pyeongtaek, der südkoreanischen Stadt, in der ich aufgewachsen bin. Als die Erschließung dort den Boden aufbrach, kamen Überreste ohne Angehörige zutage. Sie wurden nicht durch Trauer abgeschlossen, sondern durch Aktenvorgänge — ein Tod ohne Namen und ohne nächste Angehörige, innerhalb der Verfahren der Stadtplanung als rein administrative Angelegenheit behandelt. Diese Szene hat mich angehalten. Wie versammelt eine Gesellschaft die Toten, für die sie keine Antwort gefunden hat, oder schließt sie ab, ohne sie versammelt zu haben? Wenn der Boden unter einem sich verschiebt, wenn ein Zuhause zum Baugrund wird, sickert das, was mit der Haltung und den Bindungen einer Gemeinschaft geschieht, in das Gewicht und die Dünne des Materials. Am Rand der Stadt lagen Daechuri und Doduri — Ackerland, das von Hand dem Watt abgerungen wurde, bis die Rücken der Bauern sich krümmten wie Schildkrötenpanzer, eine Gemeinschaft, die im langen Widerstand gegen ihre Auslöschung entstand und zerstreut wurde, als das Land geräumt war. Einer von ihnen sprach von dem Land wie von einem Kind, das er sein Leben lang großgezogen hatte, aufgegeben nicht, weil es nicht mehr gebraucht wurde, sondern weil Gewalt es verlangte.

Die Sprache, mit der eine Gesellschaft ihre Toten versammelt, gleicht sich über Grenzen hinweg. Ein Tod ohne Angehörige wird hier wie dort von den wenigsten Händen abgeschlossen. Das Leben zwischen Korea und Deutschland hat mir das deutlich gemacht, und es hat verändert, wovon meine Arbeit für mich handelt. Es ist kein Zustand eines einzelnen Landes.

Diese abgetragenen Kleidungsstücke, diese leeren Hüllen, die durch die Zeit eines Körpers gegangen sind, halten mehr fest als vergangenen Gebrauch. Ich lese Kafkas Verwandlung rückwärts. Nicht dass ein Mensch sich in ein Tier verwandelt, sondern dass die leere Hülle von etwas zurückbleibt, das auf eine einzige Funktion reduziert und schließlich aufgebraucht wurde. Die Tücher, die ich sammle, wurden zum Abwischen von Körpern benutzt. Die Ärmel wurden von derselben, über Jahre wiederholten Bewegung gedehnt. Diese Hülle verweist nicht auf den Tod eines einzelnen Menschen. Sie verweist auf den arbeitenden Körper unserer Zeit, gemessen an seiner Nützlichkeit und dann verworfen. Ich hauche der Hülle kein Gefühl ein. Ich sehe an, worauf sie reduziert wurde, und was noch in ihr geblieben ist und darauf wartet, beachtet zu werden.

Ich misstraue der Trauer, die leicht gemacht wurde. An einer Grabstätte sah ich einmal Plastikblumen. Sie welkten nicht, sie veränderten sich nicht — sie waren ewig. Und doch wurden sie beständig ausgetauscht, weil die, die geblieben waren, unzureichend aussahen, während die neuen sich mehr nach Aufrichtigkeit anfühlten. Die entfernten Blumen werden zu Industrieabfall. Wir fühlen Trauer nicht einfach; wir verbrauchen und rufen sie zugleich herbei, und Schmerz, einmal industriell verewigt, wird nie aufgelöst, sondern nur erneuert. Eine allgemeine Poesie der Vergänglichkeit funktioniert genauso. Sie ist leicht zu machen, leicht zu übersehen, und sie verlangt nichts von uns.

Was meine Arbeit stattdessen verlangt, ist Zeit und eine Richtung. Ich messe sie daran, ob sie den Menschen und dem Boden, aus denen sie schöpft, die Treue hält — ob sie ihnen etwas zurückgibt, statt ihren Verlust auszustellen. Eine Haltung steht auf dem Spiel. Wenden wir uns dem zu, was fortgeht, oder ziehen wir uns davor zusammen? Die Verletzlichen strecken die Hand nicht deshalb nicht aus, weil Hilfe außer Reichweite wäre. Sie kämpfen gegen die Angst, sie überhaupt auszustrecken. Die Arbeit ist deshalb zuerst ihnen gegenüber verantwortlich.

In der Ausstellung lehnen meine Arbeiten und setzen sich am Boden ab wie Sediment, oder sie hängen, als warteten sie darauf, abgeholt zu werden, und tragen in ihrem Gewicht oder ihrer Dünne die Verdrängung, aus der sie entstanden sind. Ich suche keine endgültige Gestalt. Diese Arbeit unterscheidet sich nicht davon, sich selbst wieder aufzurichten, Schicht für Schicht, aus dem, was auseinandergefallen ist: das nasse Tuch färben, einen gelösten Faden zwischen den Fingern fangen, um ihn wieder anzufügen, eine zerrissene Stelle mit Stroh füllen. Verlust ist am Ende eine Bewegung, die sowohl Trennung als auch Nachgeben enthält. Was die Arbeit hinterlassen soll, ist kein Grabstein für die, die gegangen sind, sondern ein Ort, auf dem wir wieder gemeinsam stehen können.